Музыка и танцы

Форум » Ars una, species mille » Музыка и танцы » Ответить

Музыка и танцы

Рафаэле Риарио:

Ответов - 7

Рафаэле Риарио: Музыка Возрождения Исследователи считают, что музыкальное Возрождение укладывается в XV и XVI века. В самом начале XV века складывается ренессансный идеал гармонии и красоты нормы строгого полифонического стиля. Конец же XVI столетия — это творчество композиторов венецианской школы, поздних итальянских мадригалистов, первые шаги оперного искусства и, самое главное, постепенное разрушение принципов строгого стиля и становление совершенно нового музыкального мышления — гомофонно-гармонического. Тогда же, в конце XVI века формируется и принцип контраста в музыкальной композиции, которого практически не знало Возрождение. Все произведение, согласно канонам возрожденческой музыкальной красоты, должно было передавать один образ и ни в коем случае не менять его. В музыке возрождения, как и в других видах искусства мир земных вещей и явлений, окружающий человека, все явственнее заявляет о себе, наряду с миром духовным. Идеалы теперь ищут не только на небесах, но и в земной жизни. Это необычайно усиливает тенденцию к отражению в музыке множественности мира. Действительно, если представлять себе мир, как это делали в эпоху Возрождения, великой пирамидой сущностей, то чем выше мы поднимаемся, чем более приближаемся к Богу, тем меньше явлений попадает в поле нашего зрения, но и тем идеальнее эти явления. И так продолжается до тех пор, пока на вершине этой великой пирамиды мы не узрим единую и идеальную сущность — Бога. Внизу же пирамида велика до безграничности и явления чисто земного мира весьма разнообразны. Потому художники Возрождения, обратившись к земле, к человеческой жизни, просто не могли не отразить ее бесконечного разнообразия. Однако идея разнообразия (лат. Varietas) еще сочеталась в музыкантах Возрождения со стремлением к совершенному согласованию, гармонии, строгой соразмерности всех частей целого. Именно эти две идеи — varietas и гармония — составили главное художественное достоинство музыкальных произведений эпохи Возрождения. И это сказалось не только на самих музыкальных произведениях, но и на условиях их существования. Начало нотопечатания извлекло музыкальное искусство из монашеских келий и рыцарских замков и сделало музыку общедоступной. С развитием городов и городской культуры появляется невиданный ранее светский городской слушатель. А вскоре он сам начинает петь и играть в свободное время. Это ведет к бурному развитию любительского музицирования. С одной стороны, такое любительство упрощает высокое музыкальное искусство, но с другой стороны, необычайно расширяет его границы и вводит в музыкальный обиход новые формы. Так в музыкальном обиходе появились: • фроттола (ит. frottola от frotta — толпа) — многоголосная любовно-лирическая песня; • вилланелла (ит. villanella — крестьяночка) — итальянская крестьянская песня; • вильянсико (испан. villancico от villa — деревня) — испанская крестьянская песня; • шансон (франц. schanson — песня) — французская народная и профессиональная песня. • особенно значимыми для музыкальной культуры XV-XVI веков стали мадригал и мадригальная комедия, • в самом конце Возрождения — опера и балет. Самостоятельной стала инструментальная музыка: хоральные обработки, ричеркары, канцоны. Появилась тяга не только к музыкальной импровизации (прелюдии, токкаты, фантазии), но возникла необходимость сочинять музыку. Сегодня это звучит странно, но ведь слово композитор происходит от латинского compositio, что значит “составление” (из уже готовых элементов), “примирение” (то есть согласование того, что уже дано. И действительно, в Средние века музыку не сочиняли, но составляли, примиряя друг с другом разные элементы канона. Теперь же появляется тяга именно к “изобретению” (лат. Inventio) музыкального материала. Именно Возрождение открывает в композиторе изобретателя, и с тех пор мы мыслим композитора как создателя чего-то принципиально нового. Чего не смогло пересилить Возрождение, так это понимания музыки как науки. Музыкант продолжал считаться ученым. Не случайно музыка, по старой средневековой школьной традиции изучалась вместе с арифметикой, геометрией и астрономией. Эти четыре науки составляли так называемый квадривий. С другой стороны, уже начинали вызревать барочные взгляды на музыку, как на язык, подобный разговорному или поэтическому языку. Это сближало музыку со школьной системой тривия: гримматика, риторика, диалектика. Прежде всего музыкальное возрождение начинается во Франции. Именно здесь, еще в XIV веке творит Гильом де Машо — музыкант, которого называют последним французским трувером и первым автором многоголосной возрожденческой мессы. С творчества этого музыканта начинает свой путь ars nova — новое искусство. “Этот любитель хорошо пожить, беспокойный странник, изъездивший чуть ли не всю Европу, придворный кавалер, страстный охотник, участник ряда военных кампаний, был в то же время неутомимым и взыскательнейшим тружеником своего искусства. Об этом свидетельствуют и его сочинения: все они — от сложных полифонических форм и до безыскусственных песенок народного склада — отличаются безупречной законченностью, даже элегантностью отделки”, — пишет о нем историк музыки. Одним из первых Гильом де Машо буквально перемешивал в своих сочинениях принципы светской и церковной музыки. Поэтому чуть позже, в XV-XVI веках, самым жанром французской профессиональной музыки становится chanson — многоголосная песня. В ней отразилась вся жизнь Франции того времени — ее природа, люди, быт городов, деревень и даже картины боя. Крупнейшим мастером французской chanson стал Клеман Жанекен. Этот священник, регент и церковный органист, оставивший после себя мессы, мотеты, музыку к давидовым псалмам, плачам Иеремии и соломоновым притчам, почитаем был, прежде всего, за виртуозные хоровые песни. Здесь с тонким юмором и нежной лирикой переданы пение птиц и звуки охоты, крики Парижа и болтовня женщин за стиркой белья. Но особенно славились его битвы — большие звуковые полотна побед французского оружия. Не менее бурно развивалась песенная традиция в Италии. Уже в конце XIV века здесь появились профессиональные музыканты (Иоанн Флорентийский, Франческо Ландино, Якопо из Болоньи, Пьетро Казелла, Никколо из Перуджи), которые сочиняли множество лирических песен с сопровождением лютни или других струнных инструментов. Впервые свободная, не скованная строгими хоральными нормами, мелодика следовала за таким же свободным стихом, подчиняясь его ритму. Мелодия в песнях естественно переместилась в верхний голос, оставив нижнему голосу роль опоры. Музыкальные же инструменты (лютни, виолы) прихотливыми фигурациями расцвечивали музыкальную ткань. Подобная звукопись широко применялась в двух- или трехголосных охотничьих песнях — каччиях. Их только по традиции называли охотничьими. На самом же деле они передавали сцены не только охоты, но и рыбной ловли, торговли на рынке, уличной толпы. Танцевальный характер имели баллаты (от лат. Ballo — танцую), предназначенные для пения с инструментом или с хором. Чуть позже появились фротоллы (буквально песнь толпы), построенные на народных песнях итальянских городов, и вилланеллы (вилланы — крестьяне), интонационно связанные с крестьянской жизнью Италии. Вершиной песенного творчества композиторов Возрождения следует признать мадригал. Мадригал (от лат. mater — мать) — это песня на родном (материнском) языке. Истоки мадригала находят в пастушеской поэзии. Поэтические мадригалы писали Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, Ф. Саккетти. Музыкальный мадригал сначала известен как лирическая песня, для одного голоса, потом для 2-х, 3-х и т.д. В своих мадригалах композиторы Возрождения использовали практически все достижения музыкальной техники того времени. Однако культура мадригала достигает своего наивысшего расцвета лишь в XVI веке. Авторы мадригалов — Якоб Аркадельт, Лука Маренцио, Карло Джезуальдо, Палестрина и другие собирают воедино опыт светской возрожденческой песни и технику нидерландских полифонистов XV века. В истории музыкального искусства Нидерландов школа хоровой полифонии XV века (Гильом Дюфэ, Жоскен Депре, Орландо Лассо) явилась высочайшей кульминацией. Более того, именно в творениях этой школы проявилась в своем классическом виде полифония строгого стиля. Церковные песнопения в Нидерландах всегда отличались от таких же песнопений в других частях Европы. Здесь их часто исполняли в сопровождении труб, тромбонов или органа, что придавало им особую торжественность и уводило от молитвенного характера хорала. Месса здесь так же, как и везде, строилась на основе пятичастного цикла песнопений, но имела и свои особенности. Так все песнопения нередко сочинялись на одну тему, объединяющую всю мессу. Мелодии только иногда заимствовали из григорианского хорала. Чаще же это были народные песни или даже авторские сочинения. Музыкальная ткань сплеталась из четырех голосов: кантус — триплум — тенор — контратенор. Тенору поручалось удерживать основную мелодию мессы. Ее называли cantus firmus — твердый (прочный) голос. Но сама мелодия при этом излагалась вовсе не буквально. Чаще всего ее длительности увеличивались вдвое или вчетверо, что делало ее практически неслышной среди других голосов. Основным композиционным приемом в строгом полифоническом стиле была имитация, то есть повторение в других голосах, от других нот, по-разному измененной основной мелодии. Все произведение представляло собой сложное переплетение сплошных имитаций. Самыми простыми имитациями были каноны — сочинения, в которых каждый следующий голос исполняет ту же мелодию, что и предыдущий. Вслед за двухголосными канонами появились каноны для трех, четырех и более голосов. Потом стали сочинять каноны на две, одновременно звучащие, темы. Часто сами темы в канонах некоторые голоса припевали задом наперед. А особым изыском считалось сочинение бесконечного канона, когда все голоса по очереди возвращаются к своему началу. И все это нужно было гармонично согласовать между собой. Чтобы хоть как-то управляться с такой сложной структурой (ведь голосов часто было восемь и больше), нидерландские композиторы выработали строгие правила соотношения нот и голосов относительно друг друга. Благодаря этим правилам и сегодня любой музыкально грамотный человек в состоянии сочинять полифоническую музыку в строгом стиле. Но для музыкантов Возрождения был в распространении нидерландской строгой полифонии особый смысл. Если раньше музыка следовала за текстом, то теперь в звуковой полифонической ткани, наполненной прихотливыми имитациями, текст совершенно терялся, его было слышно лишь при первых вступлениях голосов. Музыка, чистое звучание, становится самостоятельным. Именно эту имитационную технику и впитала в себя светская хоровая песня XVI века — мадригал. А вскоре (к концу XVI века и особенно в XVII веке) становится популярным драматический мадригал, так называемая, мадригальная комедия — прямой предшественник оперы. Орацио Векки, Адриано Банкьери, Алессандро Стриджо и другие писали свои мадригалы на неприхотливые либретто, предназначенные для придворных спектаклей комедии dell’arto. Актеры на сцене разыгрывали итальянскую народную комедию, звучали хлесткие диалоги, в интермедиях исполнялись танцы, а рядом с небольшим инструментальным ансамблем стоял маленький хор, исполнявший коротенькие мадригалы, отражающие переживания действующих лиц. Особенно популярными мадригальными комедиями были “Амфипарнас” Орацио Векки и “Старческое сумасбродство” Адриано Банкьери. Если мадригальная комедия даст начало в следующем столетии опере, то инструментальные жанры Возрождения прямо приведут к инструментальному концерту в XVII столетии и к симфонии в XIX веке. Музыка, освободившись от власти слова, не могла вначале не стать импровизационной. Инструменты как бы нащупывали свои возможности. И здесь, как и в вокальной музыке, быстро наметилось два направления. Струнные инструменты, и в особенности любимая возрождением лютня, стали развивать песенное начало. И появились многочисленные переложения любимых фроттол, мадригалов и многочисленные танцевальные пьесы. В высших же кругах, где начинали приобретать вкус к концертной жизни, особо популярным становится орган. Органисты же чаще используют завоевания строгой полифонической техники. Здесь звучат: прелюдия (от лат. prae — перед и ludus — игра) — самостоятельная пьеса импровизационного характера, часто предваряющая пение; ричеркар (буквально изысканная пьеса) — произведение, отличающееся применением сложных и замысловатых полифонических приемов; канцона — инструментальная песня без слов. © С.А. Ивлев (Взято отсюда)

Рафаэле Риарио: Alle stamegne, donne! - неаполитанская троттола анонимного автора, датируется XV веком. O tempo bono - Джакомо Джакьеро, середина XV века. Perla Mya Cara - Анонимный автор XV века. Quella Bella E Biancha Mano - Антонио Каприоли, конец XV века. La Pastorella Mia - Жак Аркадель (середина XVI века). Il bianco e dolce cigno - Жак Аркадель (середина XVI века).

Рафаэле Риарио: Роль танца в итальянском обществе XV века На празднествах в Италии существовало несколько форм танца: общие танцы (в них могли участвовать все гости), заключавшиеся в исполнении парами и трио saltarello и piva; официальные придворные танцы, в которых могли принимать участие только хозяева и важные гости, прочим отводилась роль зрителей; и moresche – мимические костюмированные представления для всеобщего развлечения. Типичные примеры общих танцев можно было наблюдать во время визита Папы Пия II во Флоренцию (1459 г.)"Танцы начинались с сальтарелло, во время которого каждый молодой дворянин выбирал себе пару" (анонимная рукопись, цитируемая у Спарти, 49). Видимо в общих танцах допускалась определенная степень импровизации: "некоторые пары двигались по кругу, некоторые отскакивали в сторону, другие меняли руки", отдельные пары расходились, когда другие соединялись и т.п. На празднестве в честь визита Папы и наиболее знатные придворные демонстрировали свое искусство в исполнении различных танцев, в том числе и балли, модных в это время. "Затем две милые девушки, сделав глубокий реверанс, пригласили Галеаццо присоединиться к танцам. Когда их танец был закончен, молодой граф сам пригласил двух дам, после чего один из его придворных дополнил трио (последовал за ним)" (Спарти). Свидетели событий утверждают, что когда Галеаццо проходил мимо зрителей в танце, они должны были вставать. Бал, состоявшийся во время свадебных торжеств в Милане (1490), начинался с двух танцев невесты в сопровождении трех ее фрейлин. На празднестве в 1454 году пары дам "по очереди одни танцевали бассданс и Lioncello, другие piva, saltarello, Rostibli, а третьи Gelosia". (Гаугелло Гаугелли по цитате у Спарти). Из этих свидетельств неясно, следовали ли танцующие порядку старшинства при определении очередности их участия в танце, и необходимо ли было танцевать исключительно вместе с равными по положению в обществе. Многие большие праздники, в частности, те, на которых люди благородного происхождения желали показать богатство и улучшить репутацию своего семейства, включали moresche - театрально-танцевальные представления, исполнявшиеся в нарядных шутовских костюмах. При помощи искусно сделанных масок, декораций, освещения и других ухищрений в moresche изображались аллегорические, исторические и так называемые "экзотические" сцены (с использованием костюмов и элементов пейзажей легендарных заморских стран). Один из подобных спектаклей, поставленный в 1454 году, представлял собой "мораль" в похвалу Целомудрию (одной из его героинь была Клеопатра, стоявшая во главе многочисленных сладострастных женщин древности), кульминацией этого moresche был bassedanza, который танцевали вокруг целомудрия шесть королев, их окружал хоровод из двенадцати нимф". (Флорентийский Cool. Palat. 286, как цитирует Спарти). Moresche исполнялись мастерами танца, профессиональными танцорами, дворянами и членами их семейств или самими придворными, последние всегда тщательно скрывали свои лица под масками. Использовавшиеся ими шаги аналогичны шагам бассдансов и балли. Bassedanze и Balli. "Bassadanza была торжественным величавым танцем, названная Корназано королевой танцев... она исполнялась без чрезмерного поднятия ступней или коленей, отсюда прилагательное bassa - низкий (Кинкелдей). Женщине при исполнении бассданса "следовало держать себя мило, скромно и учтиво, двигаться просто и мягко, а в поведении соответствовать идеалу изысканной дамы" (Мароччо) В отличие от строгой структуры французского бассданса, в Италии этот танец предусматривал наличие промежуточных элементов сальтарелло и других более динамичных композиций. Балли считаются сложными экспрессивными танцами, включающими шаги бассдансов, сальтарелло и пива, а также темповые вариации. Они дают возможность танцующим продемонстрировать зрителям разнообразие их искусства. Балли не были неструктурированными бальными танцами, позволявшими покидать танцевальную часть зала и снова возвращаться в нее. Это "были идеально отшлифованные представления, строившиеся в соответствии с сюжетами скетчей, развитие которых совершалось бессловесно, исключительно средствами танца" (Мароччо). "Темы этих скетчей часто были связаны с вечной погоней мужчины за женщиной, представленной в ситуациях, близких к комическим, где встречались победное шествие и отступление, благосклонное отношение, соблазн и капитуляция, где кокетство иногда не давало желаемых плодов". (Мароччо). © Юлия Луцик, "Виланелла", 2002

Рафаэле Риарио: Сальтарелла - танец, впервые упоминается в XIII столетии, появился в Неаполе. название происходит от "saltare", что означает "прыгать". Просуществовал вплоть до XVI столетия. Pavana el Todesco – XV-XVI век. Petit Vriens – Гильермо Эбрио да Пизаро, XV век. Un Сavalier di Spagna - Франческо Санта Кроче Патавино, XV век. Alta Trinita Beata – Анонимный автор, XV век. Schiarazula Marazula - Джорджио Маинерио, XV век.

Меркуцио: Кратко о средневековом танце Даная статья охватывает период с XII по XIV века и предоставляет базовую информацию об особенностях, происхождении и реконструкции средневековых танцев. 1. Танец в контексте эпохи. Человеку свойственно проявлять свою радость с помощью музыки и танца, поэтому танец как атрибут праздника сопровождает всю эпоху Средневековья, являясь символом торжества и веселья включительно до наших дней. Сакральный, языческий смысл танца в Западной Европе постепенно забывался, и уже в конце 12 века танец представлял собою увеселительное действо, развлечение, в котором мог принять участие любой желающий. Танцы сопровождали значительные общественные события, светские и религиозные праздники. Церковь поспешила взять танцы на вооружение, и не только разрешала, но и поощряла святочные танцы под гимны и молитвы, во время которых священнослужители могли объединяться с мирянами в едином танце во славу Господа. Хотя, так было далеко не всегда, и не повсюду. Известны запреты на танец как аморальное и богомерзкое явление, которые распространялись не только на церковных клириков, но, порою, и на мирян. Особых порицаний удостоился так называемый Танец Смерти, пляска Св. Витта. Эпидемия бубонной чумы заставила европейцев не на шутку задуматься о бренности бытия. Литературные источники рассказывают о безумных танцах на церковных кладбищах, иконографические материалы изображают полуразложившиеся трупы, пришедшие забрать на тот свет грешников и выполняющие при этом немыслимые движения Танца Смерти. Уже в Средние века в Европе выступали специально обученные музыканты, комедианты и танцоры – жонглёры. Их профессией были сложные танцевально-акробатические театральные представления. Позже из бродячих жонглёров выделилась особая группа танцоров – морискьеры, которые танцевали мориски (морески). Переодетые в мавров, танцоры выполняли сложные акробатические движения, развлекая публику. Главной особенностью средневекового танца являлось то, что песня не была отделена от танца. Зачастую, танцоры одновременно исполняли и роль хора. Кроме того, написанные для танцев песни имели танцевальные имена: «рондо» - круг, «вирилей» - кручение, «баллата» - танец. Хотя большинство светских танцевальных песен было о любви, в танце разрешалось только касания рук – ни о каких объятиях речи идти не могло. Танцы Средневековья были одинаковыми для всех слоев общества и оставались таковыми вплоть до конца 14 века.

Меркуцио: 2. Основные источники по танцам Средневековья. Поскольку записанных схем средневековых танцев не сохранилось, ни одной на сто процентов достоверной реконструкции танцев до появления хореографии в конце 14 века не существует. Все имеющиеся на сегодня реконструкции принадлежат тем или иным современным хореографам. Тем не менее, большинство авторов основывается на исследовании источников, которых существует четыре вида: музыкальные (нотные), иконографические, литературные и упоминания в хрониках. Танцевальных музыкальных композиций до нашего времени дошло менее 50. Это был период становления нотной записи, и не все музыканты ею владели, поэтому записывали свои произведения не часто. Композиции были довольно простыми и передавались «из уст в уста». Ниже приведены некоторые нотные источники средневековой музыки и их краткое содержание: • Парижский манускрипт (Chansonnier du Roi, около 1280 г.) вмещает 8 «Королевских эстампи» и ещё три танцевальные мелодии; • Лондонский манускрипт (ок. 1285 г.) содержит ноты трёх эстампи, а также каноны. • Робертсбриджский кодекс, Англия (1320 г.) – сборник огранной табулатуры, содержащий три танца, два из которых эстампи. • Селденская книга каролей, Англия (The Selden Carol Book, 1400 г.,) состоит из более 100 каролей, зачастую, со словами. • Лондонский манускрипт итальянского происхождения (1400 – 1410 гг., Перуджа) – сборник итальянской музыки. К танцевальной музыке этого источника относят 4 сальтарелло, тротто, 8 истанпитт и две ротты, так называемых «двойных» танца. • Алая книга монастыря Монсеррат, Испания (конец 14 в.) - сборник священных гимнов, которые пели и под которые плясали паломники. В Средневековье была очень развита теория музыки. Огромный вклад в исследования ранних танцев внёс трактат Джоана Грочейо «О музыке» («De Musica»), датируемый 1300 г. Это первая научная работа, детально описывающая самые ранние средневековые танцы. Автор рассуждает над простонародной и «учёной» музыкой, а также дает описание основных танцевальных формаций, описывает характер танцев и их роль в обществе. Большую помощь в реконструкции танца оказывают иконографические источники. По картинам и скульптуре можно судить об основных формациях и характере танцев, положения рук и ног. Среди наиболее известных иконографических и литературных источников выделяют: • «Роман о Розе» (Франция) – поэма, начата в 1235 г., Гильермо де Лоррис и закончена до 1275 г. Жином де Мюн, включающая в себя художественное описание танцев и некоторые иллюстрации; • «Библия Мациевского» (Франция, ок. 1250 г.) богата изображениями танцем; • описание танцев дворян встречается в романе «Декамерон» Джованни Боккаччо (1353 г., Италия); • знаменитая фреска «Результат хорошего управления», Амброджио Лоренцетти, написанная в Палаццо Публико в Сиене, Италия, содержит сцены круговых и линейных танцев. • «Воин Церкви» (1365 г.) - фреска Адреа ди Бонажуто, написанная в испанской часовне Санта Марии Новеллы во Флоренции, Италия, включает в себя сцены с танцорами; • детальное описание некоторых танцев встречается в итальянской поэме «Il Sapporitto» Симона Продензани (1400 г.) и других средневековых произведениях.

Меркуцио: 3. Особенности средневекового танца. Танцы средневековья отличались простотой схем, набором несложных шагов, возможностью импровизировать. Обычно, куплеты чередовались с незатейливыми припевами, которые повторяли все танцующие. Сохранились упоминания и о сольных танцах, и о цепочках, «длиной почти в четверть мили», так же, как и изображения небольших групп танцующих. Самым популярным словом, встречающимся в танцевальном контексте в литературе того периода, является кароль (caroles или karoles ). Это линейный танец, цепочка, следующая за ведущим. В современной литературе он часто переводится, как фарандола, хотя само слово «фарандола» встречается в источниках более позднего периода. Кароли могли быть женскими, мужскими и смешанными, танцующие могли держаться за руки, мизинцы, запястья, ленты либо стебли растений. Существовало несколько фигур этого танца: змейка, под мостом, прокручивание под рукой, трэчча (шен). Кароль мог переходить в хоровод. Хоровод является наиболее древней формацией. В Средневековье он часто встречается под названием «раунд», либо «рондо» - круг. Известны также и парные танцы. В Германии, например, кавалеры имели обычай приглашать одну либо двух дам, тогда как во Франции, было принято танцевать только с одной. Зарождались прецессионные танцы, которые танцевали все слои общества. Существовали и другие разновидности танцев. В литературе встречается название «эстампи» как вокально-инструментальной формы. Под довольно медленную торжественную музыку большинства эстампи танцевали низкие танцы, без прыжков и выносов. Самая известная эстампи «Kalenda Maya», написанная трубадуром Рамбо де Вакейрасом в 1190 г., считается первой известной эстампи. Не осталось описаний таких танцев как нота, сальтарелло, риголетто и другие, хотя сохранилась и музыка, и упоминание этих танцев в литературных источниках. Подготовила Наталия Довгопол (студия "Джойссанс", Киев). Оригинал статьи - http://joyssance.org.ua/index.php?option=com_content&task=view&id=100&Itemid=30

полная версия страницы